главная
поиск
Вышла в свет книга: "Петр Козорезенко- жанровая картина".
Вышла в свет книга: "Петр Козорезенко- жанровая картина".
Главная
Публикации
О художнике
Гостевая книга
Живопись
Графика
Фотогалерея


Пётр Козорезенко (младший)
Публикации - Газеты
Изограф, октябрь 1996, №10

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ.



Под эгидой государетвенно-музейно выставочного центра Росизо Министерства культуры Российской Федерации, Конституционного суда Российской Федерации, секции реставрации и секции по работе со студенческой молодежью России профессионально-творческого союза художников России открылась выставка, посвященная пятилетию образования Конституционного суда Российской Федерации.

Выстаека работ четырех замечательных художников — Петра Козорезенко, Петра Козорезенко младшего, Юрия Дьяконова и Сусанны Дьяконовой-Франсиз — примечательна во многих отношениях, деже судя по самым взыскательным эстетическим меркам столичной культурной жизни.

Привлекает прежде всего ее неофициальный характер, не отягощенный ни конъюнктурным мезальянсом ; очередной политической компанией, ни бульварно-тусовочной шумихой какой-нибудь презентации мертворожденного псевдомодного детища новорусского шоу-бизнеса, коммерческой художественной ярмарки, где все и вся на продажу. Здесь все исполнено духа искренних творческих поисков большого искусства с его вечными, не менее актуальными, чем ежедневная борьба за выживание и место под сенью «золотого тельца» проблемами.

Глубоко личная осознанность общественной важности и общечеловеческой значимости избранной профессиональной стези, своего данного свыше призвания объединяет всех авторов, несмотря на далеко несхожие пути их творческого становления и жизненной биографии.

Созданные в разные годы, в различных образных манерах произведения Петра Козорезенко и его сына, индийской художницы Сусанны Дьякоковой-Франсиз и ее мужа Юрия Дьяконова можно уподобить одушевленным, излучающим внутренний неповторимый свет зеркалам, между которыми возникает незримая, труднообъяснимая связь, проявляющаяся не столько в игре прямых взаимоотражений, сколько в сложной полифонии тонких душевных созвучий, в непредсказуемой гармонии контрасных соотношений рукотворных миров этих ярких художнических индивидуальностей, чей со-юз выходит за рамки популярного диалога «отцов и детей», традиций семейной профессиональной преемственности и родственной близости.

Это скорее содружество, причем не представителей одного художественного направления, а единоверцев, наглядно демонстрирующих своими произведениями общую убежденность в том, что ставшее «притчей во языцах» духовное возрождение России невозможно без возвращения искусству, как его истинным «жрецам», высокого гуманистического предназначения благородных идеалов, пусть в чем-то утопической романтической мечты о прекрасном и совершенном устроении жизни на «планете людей».

Именно поэтому выставке свойствен открытый бесконечно далекий от элитарной амбициозности и групповой замкнутости характер, позволяющий забыть о преходящей (злобе дня) и вспомнить о том, что на свете существует (наряду о заботой о хлебе насущном) тот "возвышающий обман", который отличает человека от других живых существ.

Заглавную роль в экспозиции играют, безусловно, заботы Заслуженного художника Российской Федерации, доцента Козорезенко Петра Петровича старшего. Играют роль своего рода энергетического и идейного ядра. Играют по праву, определяемому большим, по сравнению с другими участниками выставки, авторитетом в среде профессионалов и любителей прекрасного, а также самим размахом его творческой практики, охватывающей плакат, книжную иллюстрацию и станковую графику, художественное оформление кинофильмов и живопись в полном объеме свойственных ей жанров: бытовой и исторической картины, портрета, пейзажа и натюрморта.

Справедливо отмеченный в многочисленных искусствоведческих очерках, посвященных П. Козорезенко, принципиальная приверженность мастера заветам отечественной школы реалистического отображения действительности чревата опасностью одностороннего истолкования корневых основ его поэтики.

Из них мы бы а первую очередь выделили универсальность дарования П. Козорезенко, роднящую его искусство с художественным наследнием классиков дореволюционного «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакста, М, Добужинского и др.), представителей «абрамцевского кружка» (В. Серова, М, Нестерова, В, Васнецова), а также таких выдающихся мастеров советского периода, как А. Дейнека, Ю, Пименов, А. Самохвалов, В. Фаворский, которые одинаково успешно работали во всех видах искусства, начиная от журнального рисунка, до монументальных росписей и сценографии.

Синтетическая природа таланта П. Козорезенко, позволяет его открытиям, сделанным в одном изобразительном материале, свободно перетекать в иные пластические сферы, органично объединяя, например, графические листы из серий «Кашин» (1978), «Львов» (1973), «Кострома» (1984), «Севастополь» (1985), «Москва» (с 1986), «Моя Москва», «Стены старого Кремля» (1995) с иллюстрациями к романам Г, Белых и Л. Пантелеева «Республика Шкид» (1979), В, Гюго «Собор Парижской богоматери», Ю, Авдеенко «Дикий хмель» (1982), последние из которых послужили прелюдией к одноименному кинофильму, в масштабную, полнозвучную авторскую симфонию, В ее оркестре с равной отчетливостью звучат и камерные пейзажи («Сирень цветет» (1878), «Молдавский дворик. Унгры» (1988), «Вечерняя тишина» (1991), и внушительные живописные композиции-триптихи «Сон детства» (1986), «За веру» (1990 - 1995), «У святого места» (1996), «Первый конституционный суд Российской Федерации» (1996).

Сказывается и не совсем обычное для станкового живописца и графика вгиковское, изначально многопрофильное, полифунициональное образование П. Козорезенко, отвечающее его неуемлемой страсти к всеохватывающему постижению реальности, к панарамному, тематически насыщенному ее отображению, питающему и захватывающие графические повествования о разных городах, и монументальные живописные политики.

Отсюда скорее всего проистекает еще одна примечательная особенность его произведений: составлять вольно или невольно от их создателя целостные постоянно разрастающиеся во времени и пространстве, захватывая прошлой и будущее, изобразительные серии, наглядным подтверждением чему выступают упомянутые триптихи и графические листы, а также полотна «Музыканты» (1979, 1981), «Комедиант» (1980), «Умереть, но выстоять» (1964), «Будни целинников» (1987), «Обеденный перерыв» (1988, 1988), «После смены» (1989), Подобно подлинным маэстро П. Козорезенко способен извлекать из каждого освоенного им в совершенстве изобразительного «инструмента» любую нужную ему и зачастую, казалось бы, неположенную, несвойственную этому инструменту образную мелодию. Так, на первый взгляд, чисто натуральная учебная, студийная постановка перерастает у него в сюжетно-наполненную самоценную картину («Обнаженная в шляпе», 1980), а почти миниатюрные по размерам бытовые сценки облачаются в одеяния, выказывают претензии на звание исторического жанра («Москва, Красная площадь», 1988; «Старая карусель», 1990).

Страстному темпераменту автора о его явно выраженной склонностью к оригинальной художественной режиссуре, к композиционному и сюжетному сочинительству, к обостренной фабуле тесно в рамках одного какого-нибудь жанра, в пределах привычных для него границ, Не случайно,что П, Козорезенко их постоянно нарушает, нагружая, а иногда и перенасыщая, например, «чистый» пейзаж историческими реминисценциями («У московских стен. Кашин», 1978; «Старый Львов», 1981), драматическим подтекстом («Догорающий день», 1987; «На окраине», 1989),

Увлеченность импровизационным рисунком и живописанием, образной метафоричностью часто приписывают, ссылаясь на призвание самого художника, влиянию, оказанному на него во время студенческой летней практики 1979 года во Львове блистательным мастером городского пейзажа Олегом Ивановичем Гроссе. Мы бы существенно расширили круг потенциальных учителей П. Козорезенко, куда, на наш взгляд, входят не одни лишь его современники. Ибо уже и в ранних львовских работах и одновременных им иллюстрациях к «Собору Парижской Богоматери» В. Гюго, и в созданных позже графических сериях «Кострома», «Севастополь», «Москва» слышаться отголоски поэзии самых разных первоисточников, в том числе гениальных офортов-фантасмагорий Пиранези, петербургских «видений» М. Добужинского, не говоря уже о литературных ассоциациях. Повышенная эстетическая восприимчивость профессиональной памяти П. Козорезенко не умаляет силу его авторской фантазии, не стесняет свободу самовыражения, которые в свою очередь выверяются личными переживаниями непосредственных встреч с красотой естественной природы и вековых памятников культуры различных «городов и всей» России, бывшего Советского Союза и других стран.

Пестрая мозаичность адресов и обширная география творческих поездок мастера — от «южных гор до северных морей» - вполне вписывается в захватывающую картину его лавинообразной эволюции, вовлекающей в свой стремительный поток все новые и новые жанры, темы, сюжеты, идеи и мысли.

В этом чрезвычайно бурном, полноводном, но отнюдь не хаотичном потоке есть свои глубинные, целенаправленные течения, главные из которых связаны с темой «Россия», рассматриваемой художником с ближних и дальних подступов, в различных временных ракурсах и исторических «срезах».

Одним из последних, пожалуй, самых внушительных ее воплощений стал триптих «За веру» («Сигнальные костры при набегах неприятеля», На Новые земли. Первые поморы», «Русь ушедшая»), 1990 — 1995 г., к которому автор шел, можно без преувеличения сказать, всю свою сознательную профессиональную жизнь. Триптих не просто вобрал, но обобщил и синтезировал многие личные открытия мастера, результаты его творческих поисков последнего современного искусства, пополнившего тот ряд ценных обретений национальной живописи, куда входят и «Святая Русь» М. В. Нестерова, и «Русь уходящая» П. Д. Корина.

В биографии П. Козорезенко это полифоническое произведение явилось этапным завершением зрелого периода творчества и одновременно самым масштабным и определяющим вектором его дальнейшего художественного развития и самосовершенствования.

Говоря о творчестве Петра Козорезенко младшего проще всего окрестить его даровитым продолжателем отцовского дела, тем паче, что его дипломная работа в Академическом художественном лицее при институте им. В. И. Сурикова и по названию, и по отдельным идейно-художественным параметрам почти совпадает с триптихом П. Козорезенко старшего «За веру». К числу сходных моментов относится также присущее сыну богатство изобразительного лексикона, куда помимо традиционных жанров живописи, зходят копии с картин классиков прошлого: Караваджо, Тициана, Риберы и др.

Вместе с тем удивительно весомый для двадцатилетнего возраста творческий багаж молодого художника не обнаруживает четких ориентиров его приоритетных эстетических пристрастий и магистральных дорог в постстуденческое будущее, то есть в XXI век. Обозревая созданное им, переходя от библейского «Суда Соломона» (1994) к пейзажам настроения «Тихая река» (1995) и «Русские просторы» (1996), от полностью отвечающих воем законам классической художественной «алгебры» «Санкт-Петербург. Сфинксы» (1995) и натюрморта «Поле Куликово» (1995) к сентиментальной пасторали «За ягодами» (1995), или написанным в раскованной живописной манере, «на одном дыхании» листам из серии «Русь» (1994), непроизвольно увлекаешься затеянной автором причудливой игрой в несходные исторические эпохи, экзотические костюмы, сложные изобразительные манеры и стили, восхищаясь виртуозностью и артистизмом смены декораций на сцене молодежного театра визуальных метаморфоз. Поражает и мастеровитая уверенность, ранняя возможность кисти П. Козорезенко, лицейский триптих которого вполне отвечает критериям дипломного отчета выпускника столичного художественного вуза.

Однако завораживающий калейдоскоп его амплуа не мешает внимательному взгляду подметить то, что в большинстве этих «опусов» автор мастерски оформленных заявок на большое искусство пока еще превалирует над первопроходцем, открывателем неизведанных эстетических земель, а нацеленность во всех отношениях профессионально грамотный, законченный картинный образ, над готовностью к подвижническим испытаниям на бесконечном пути своего неповторимого творческого «Я».

Резвый старт — обнадеживающее начало, но не абсолютная гарантия победного прохождения всей дистанции, между художником, которому многое дано природой, и тем, кому многое слишком легко удается, существует определенное противоречие. От того, как его разрешить для себя П. Козорезенко младший, будет в немалой степени зависеть жизнь в искусстве этого молодого, щедро одаренного живописца.

Если излюбленный лейтмотив творчества П. П. Козорезенко и его сына обусловлен мелодией России, то сходная роль в искусстве Юрия Дьяконова и Сусанны Франсиз последних лет принадлежит Индии, где в 1992 году произошла первая встреча будущих супругов.

Их счастливый семейный и художественный дуэт отчасти восполнил печальную лакуну в русско-индийских культурных связях, от которых в наши дни осталось преимущественно ностальгические воспоминания.

Произедения Сусанны позволяют неравнодушному зрителю проникнуться лежащей от нас за «тремя морями» страной изнутри, взглянуть на нее сквозь призму духовных ценностей уходящего вглубь тысячелетий национального менталитета, погрузиться в царство цветения лотоса, пряных ароматов неведомых растений, пения райских птиц («Танцующий павлин», 1991; «Райские птицы», 1991; «Зеленый попугай», 1992; «Влюбленные», 1993).

Они смотрятся и как автономные станковые работы, и как драгоценные фрагменты единой росписи сказочного восточного дворца, проникнутого атмосферой «Тысячи и одной ночи» или волшебных чертогов «аленького цветочка». Им, и как творениям других станковистов Востока присущи ковровость цветовых решений, бережная выписанность каждой детали. Самобытной особенностью оригинального почерка Сусанны является его приглушенный европеизм, обязанный в первую очередь высокой культуре реалистического рисунка, лежащего в основе ее казалось бы сугубо живописных сочинений.

Конструктивные, формообразующие и выразительные возможности академически выверенной линии она освоила еще в период обучения в Художественном институте города Джайпура, несмотря на настоятельные советы отдельных преподавателей писать по наитию, без соблюдения всяких правил, особенно правил фундаментальной классической школы, словос, взять за образец приемы западного и американского абстракционизма. Владение языком реализма позволило Сусанне избавиться от издержек расхожей орнаментально-этнографической условности, сохранить тонкое ощущение естественной красоты цветов, птиц и других героев своих произведений, дав при этом волю индивидуальной фантазии, на личную трактовку земных реалий.

Это существенно облегчило ей вхождение в художественную жизнь Москвы особенно в тот момент, когда она отважилась на изображение русских мотивов («Зима», «Осень», 1995 г.). Помогло и то, что по-своему воспитанию и убеждению Дьяконова-Франсис — дочь христианской церкви. Приобщение к ней объясняется и семейной традицией, и личным духовным выбором художницы, которая восприняла в основном светлые стороны этого вероучения, исключив из него сцены греха, покаяния и страшного суда.

В ее работах библейского цикла, например, в полотне «Райский сад» (1991), господствует гедонистическая, почти аля кришнаитская радостная мелодия, не омраченная тенью грехопадения и изгнания из эдема Адама и Евы. В них нет места самой возможности существования злых, темных сил. Здесь царит чувство радости бытия, гармоничной слитности всех тварных существ, в том числе и человека, а, следовательно, и автора с земным и небесным.

Муж Сусанны, Юрий Дьяконов, без сомнения, более искушен в течениях постперестроечной художественной моды, прочнее связан с ее историей. Обширнее и его «послужной список», насчитывающий не один десяток выставок у нас в стране и за рубежом. Весомее и его изобразительный арсенал, вмещающий самые разнообразные средства эстетического воздействия на зрителя — от реалистических до почти абстрактных, от станковых работ и книжных иллюстраций, до настенных панно и театральных декораций.

Экспозиция являет лишь скромную часть обширного художественного наследия мастера. Но и на ее примере можно говорить о многоконцептуальности творческих исканий и полихромности образной палитры Юрия Дьяконова.

Ему не свойственно присущее Сусанне по-детски целостное, невинно-чистое и в чем-то наивно-радужное восприятие мира. Человек, для которого идеалы, заветы и таинства православия стали путеводными, судьбу определяющими, он в своих работах, в том числе в самой быть может мажорной индийской серии («Постижение Индии». 1990 - 1994; «Цветы Индии», 1990 - 1995), представляет жизнь как космическую арену вечного столкновения, борьбы и перетекания противоположных начал — света и тьмы, добра и зла, рождения и смерти...

Вот почему движение в его физической, философской и сокральной ипостасиях является одной из ведущих тем искусства Юрия Дьяконова, во многом определяя пластический строй его произведений. В них нет статистического покоя, симметричного равновесия, окончательной завершенности. И цвет, и форма и композиция находятся в процессе становления, соперничества и взаимопроникновения, напоминая Землю в первые дни творения. Произведения Юрия, составляя по способу исполнения два самостоятельных раздела (живописных работ и опусов в смешанной технике), даже в пределах одной серии («Без названия», 1990 — 1995; «Точка равновесия», 1990 — 1995; «Отражения». 1990- 1991; «Движения», 1991 - 1994) обнаруживают тенденцию к дискуссионному, конфликтно-беспокойному сосуществованию, это находит отражение и в их названиях, таких, как «Пробуждаясь» и «Засыпая», или «Гроза», «После грозы», «8 потоках солнца»,

Непростой, усыпанный терниями сомнений и озаренный звездами откровений путь мастера к личной убежденности в правоте евангельских истин предельно четко проступает в сравнительном обозрении его живо -писных сочинений 90-х и 80-х годов. Последним из них, несмотря на присущую им реалистическую манеру и иные исторические условия рождения, также свойст -венен неоднозначный ответ автора на вопросы, поставленные им самим и эпохой («Голубятня», 1983; «Рождается истина», 1985 — 1986 и др.). Выгодно отличающее авторское письмо Дьяконова метафоричность, богатая ассоциативность, вдохновенная импровизация, а также способность, на первый взгляд, легко изменяясь, работать «в духе» зачастую прямо противоположных формальных систем, позволяют ему максимально адекватно и подчеркнуто личноотно выразить многоликие ипо стаси и далеко несходные проявления персонального видения вечного круговорота жизни в столь же непредсказуемой динамично-подвижной пластике своих произведений.



Помощник президента Российской академии художеств Сидоров А. Ю.

Участники выставки благодарят производственную фирму «Фрегат» в лице господина Кузина В. В. и господина Алибекова Г. Т. за финансовую поддержку в организации и проведении выставки.