главная
поиск
Вышла в свет книга: "Петр Козорезенко- жанровая картина".
Вышла в свет книга: "Петр Козорезенко- жанровая картина".
Главная
Публикации
О художнике
Гостевая книга
Живопись
Графика
Фотогалерея


Пётр Козорезенко (младший)
Публикации - Книги и альбомы
Монография. 2007 г.

«МГНОВЕНЬЕМ РАДОСТНЫМ И БРОСКИМ».

Существует мнение, что после пятидесяти лет человек идет уже не на ярмарку, а с ярмарки, то есть переваливает определенный возрастной рубеж он начинает не подниматься а опускаться вниз к той старости, которая, как известно, не радость.

С обычным смертным так может и происходит, но не с художником, тем более такого самобытного и многообразного дарования, как Петр Козорезенко.

Подводить определенные итоги полувековой жизни, а тем более жизни в искусстве, вероятно, полезно и необходимо.

Однако в случае с Козорезенко это - не очень продуктивное и достаточно искусственное занятие, ибо «пирамида» его творчества обращена своим острием не вверх, а вниз, и провести какой-то даже предварительный завершающий искусствоведческий пунктир на её постоянно растущей ввысь и расширяющейся вершине, достаточно сложно, тем более, что практика мастера не ограничена каким-либо одним видом или жанром художественной деятельности, она включает работу в кино, станковую и книжную иллюстрации, плакат, бытовую, портретную, пейзажную и историческую живопись, а также натюрморты, интерьер, «ню» и аллегорические композиции.

Поэтому наш рассказ - лишь о начале и всестороннем развитии искусства Козорезенко, а не о его окончательных итогах. Окончив в 1977 году с отличием живописное отделение Крымского художественного училища.дм. Н.С. Самокиша в Симферополе и получив здесь первые навыки высокого реалистичного мастерства, он поступает во Всесоюзный государственный институт кинематографии на художественный факультет, где учится у Г.А. Мясникова, В.А. Васина, Л.М. Платова и Ю.К. Фоменко. В этом почти судьбоносном выборе ВУЗа случай сыграл не последнюю роль. Проявившееся уже в годы обучения в Училище тяготение Козорезенко к социально-значимой живописи, тематической картине, понимаемой как результат большой подготовительной работы, включающей сбор и освоение натурного материала, создание многочисленных (до ста в день) набросков, поиски пространственной и сюжетной композиции, привело его к ступеням Строгановского училища, а затем и Суриковского института, где, как оказалось, в отличие от ВГИКа прием документов уже закончился. В институт кинематографии он поступил сходу, успешно пройдя собеседование с членами экзаменационной комиссии, возглавляемой известным мультипликатором Ивановым-Вано, получив «отлично» по шести специальным предметам (общеобразовательные не сдавал: выручил красный диплом), и никогда не жалел о годах, проведенных в его стенах на художественно-постановочном факультете. Здесь, где в разные годы преподавали такие известные классики советского искусства, как Ю.И. Пименов, Ф.С. Богородский, П.И. Котов, и др.), Козорезенко получил универсальное образование, включающее умение работать в коллективе, в тесном содружестве с представителями других творческих цехов (режиссерами и операторами, артистами и сценаристами), как и знание специфических тонкостей их профессии.

ВГИКу он обязан не только развитию «синтетической» способности одновременно творить в различных областях изобразительного искусства, но и более широкому по сравнению с другими ВУЗами знакомству с достижениями современной культуры Запада. Кинематографисты, в отличие от художников, включая и мэтров социалистического реализма, играли ведущую роль в деле налаживания и укрепления послевоенных зарубежных культурных связей. Они чаще ездили заграницу, обменивались делегациями, участвовали в международных конкурсах, получая на них престижные премии, сотрудничали с западными коллегами в жюри Московского кинофестиваля, совместно снимали фильмы, запускали в прокат киноленты «прогрессивных», а зачастую, действительно, выдающихся режиссеров Франции, Италии, США, Польши и других стран, делая их достоянием многомиллионного советского зрителя вопреки всем цензурным идеологическим препонам и моральным табу вроде «детям до 16 лет смотреть запрещается», да и сами экранизировали сценарии о жизни «дикого Запада», где пусть и в утрированном виде являли её знаковые атрибуты — от небоскребов с неоновой рекламой, автомобильных иномарок до модных фасонов одежды, причесок, стильной мебели и вплоть до бутылок популярных спиртных напитков, а также табачных изделий.

Именно в студенческие годы ему удалось в составе творческой группы совершить поездку во Францию (включая Париж, Версаль, Шарль, Лион и Ниццу), которая, по собственному признанию художника, произвела на него «ошеломляющее впечатление».

Правда, первое пребывание Козорезенко по ту сторону «железного занавеса», приходится на 1971-1973 годы, когда он служил в армии, выполняя интернациональный долг в Египте, о чем, по вполне понятным . причинам, долгое время умалчивал.

Иными словами, к двадцати пяти годам Козорезенко, чья жизнь внешне не изобиловала бурными драматическими коллизиями, накопил массу неоднородных натурных впечатлений, охватывающих достопамятности Крыма, Москвы, небольших древнерусских городов, Франции и даже Египта, превосходящий рамки официальной идеологии культурный багаж, навыки работы на стыке различных видов творчества, а вскоре и опыт преподавательской деятельности. Ей он уделял много времени и поныне. Основами профессионального мастерства ему обязанаы многие выпускники ВГИКа и бывшего Строгановского училища, Института им. В.И. Сурикова и академии И.С. Глазунова.

Сам Козорезенко с благодарностью вспоминает своих учителей, особенно известного мастера городского пейзажа-настроения Олега Ивановича Гроссе, оказавшего на него большое влияние во время летней практики 1979 года студентов-второкурсников ВГИКа во Львов. «Он меня как художника преобразовал, - считает Петр Петрович. - Причем активным началом в этом процессе в большей мере-был я, хотя несомненна наша дружеская тяга друг к другу. Он меня столкнул с наезженного пути в бездорожье свободы выражения. У меня был рисунок классический, энгровский, а он учил мыслить плоскостями, тональными отношениями. Учил владеть свободным, импровизационным рисунком. Точность рисунка, идущая от прямого следования натуре,- сковывала до того, что терялось ощущение целого. Он меня раскрепостил.. Я ушел от детали к целому. Он же прежде видел целое, а деталь у него лишь элемент целого».

Практическим воплощением этого эстетического переворота явилась большая графическая серия «Львов», сыгравшая важную роль в становлении самобытной поэтики искусства Козорезенко в.целом, в формировании такого существенного для неё начала, как романтическое видение и представление избранного автором «объекта» окружающей действительности или сюжета композиции.

Львов как бы возродил в нем по-детски непосредственное и восторженное восприятие реальности, когда каждое новое светлое впечатление переживается как радостное откровение, как личное счастливое открытие неисчерпаемой красоты и бесконечности бытия.

Видимо, не случайно, одному из. львовских композиций автор, уроженец столицы Крыма, назвал «Арка моего детства». Да и другие листы цикла («Последний луч», «Купола старого Львова», «Серый день», «Заброшенные стены» и «Без названия») не имеют, как правило, скрупулезно точной топографической привязки даже в случае обозначения конкретного историко-культурного памятника.

Так, например, в работе «Собор святого Юра» мастера занимает не детальное выписывание опознавательных признаков храма, а открывшийся с неожиданной «сельской» точки зрения вид на него - сквозь встревоженную летним горячим ветром шумящую, листву деревьев, на фоне яркого безоблачного неба. Серия «Львов» - менее всего наглядный путеводитель п< городу, состоящий из подробных картинок его достопримечательностей. Художник изначально чужд некогда, а, впрочем, и ныне популярный открыточно-сувенирный, рассчитанный на небогатых туристов жанр «По старым городам» («По Золотому кольцу», «Виды Венеции» и т.д. и т.п.. Он мыслит категориями крупной станковой формы, придавая среднеформатным - по понятиям графического искусства - и сделанным, казалось бы, «а 1а prima» листам картинную завершенность и выстроенность.

Здесь гармонично сплавлены различные жанры — единого по тематике видового альбома, городского пейзажа, архитектурной ведуты, графической фантазии, эскизного наброска, что позволяет мастеру доносить до зрителя нахлынувший на него поток неоднозначных чувств, мыслей, ассоциаций на сложном полифоническом языке.

Это одновременно и интимный дневник бесконечных, строго не запланированных встреч Козорезенко с городом, на свидание с которым он спешит утром и вечером, в серые и погожий день, чтобы передать за его внешними очертаниями «дух места», делающий историческое прошлое близким и родным современному человеку.

Древние камни здесь говорят, сами за себя. Вероятно поэтому в большинстве листов серии мы не видим изображений людей, явных примет нынешней городской жизни, а тем более примет Львова советского. Львов, явленный Козорезенко, - в первую очередь его личный город, его собственное духовное открытие и обретение, о котором он никак не может наговориться и до конца высказаться, чем, скорее всего, объясняется повышенная взволнованность и почти пушкинская беглость художественного почерка, едва поспевающего за наплывом образов и эмоцииональных потрясений. При этом художник высказывает удивительную способность.сочетать почти в каждой работе свежесть пленэрного натурного наброска и величавую соборность изображения в целом, используя низкую «возвышающую» точку зрения, вертикальные устремленные ввысь, уводящие от повседневной суеты сует композиции.

Выполненная на одном дыхании первоначально в ретуши и смешанной технике львовская симфония со временем пополнилась и живописными произведениями («Старый Львов», 1981), оказав существенное воздействие на дальнейшее искусство Козорезенко в разных направлениях и плоскостях.

Составив самобытное этапное изосочинение, она нашла свое обычное продолжение в других его циклах городских пейзажей, в книжных иллюстрациях, исторических картинах и полиптихах, посвященных судьбам В прочем дух историзма отличает не одни лишь масштабные полотна Козорезенко. В полной мере он свойствен и его графическим сериям, посвященным русским городам.

Первая, ещё до-львовская из них «Кашин» (1978) - лишь осторожный подступ к освоению жанра городского пейзажа, чьи эстетические возможности Козорезенко тактично выявляет легкими касаниями карандаша.

Тонкими линиями, динамичными эскизными штрихами он старается запечатлеть пока лишь отдельные изобразительные мелодии города, которые могли бы послужить основой для большого законченного произведения.

Кашину, несмотря на последующие посещения его художником, что нашло отражение в ряде картин («Торговые ряды», «У монастырских стен», обе - 1978; «Серый день», 1983), не суждено было стать главным героем полнозвучной городской сюиты, ибо почти врожденное стремление Козорезенко к образному освоению новых мест звало его в другие города. Одним из них явилась Кострома, куда мастер приезжал неоднократно, чтобы увековечить её в двух графических циклах 1984 и 1989 года, а также в ряде полотен.

В, казалось бы, парадоксальном и утопическом пожелании Виктора Гюго назвать столицу Франции своим именем есть, безусловно оправданный - по художественным меркам - резон. Ведь любой город по настоящему знаменит не как скопление зданий и числом жителей, а его творческим восприятием и воплощением, где первые роли отведены художникам и писателям.

Мы далеки от буквальных уподоблений. Но5 на наш взгляд, именно в работах Козорезенко Кострома предстает как один из наиболее достопримечательных и самобытных старых русских городов, каждый уголок которого способен породить массу самых неожиданных чувств, мыслей, воспоминаний. Этим зритель обязан, конечно же, удивительной драматургической фантазии автора, его уже отточенному в работе над кинопостановками и книжными иллюстрациями, речь о которых позднее, дару сочинительства и воображения, превращающих безымянную (по названию листа) местность с заурядной малоэтажной застройкой в по-своему экзотическую сцену провинциальной жизни, придающих малопривлекательному будничномумотиву неповторимое запоминающееся образное лицо, наделяющих благодаря яркому солнечному освещению и причудливой контрастной игре света и тени улицу Советскую чертами чуть ли не барочного дворцового ансамбля, обогащая древние здания дыханием исторической романтики и тайны прошлых веков.

В серии сказывается и дыхание отечественной культурной традиции в освещении жизни русской провинции, где Козорезенко отдает предпочтение юмору раннего Гоголя, а не сатире Салтыкова-Щедрина, в чем убеждает хотя бы лист «Улица Юношеская», легкая ирония которого обязана обыгрыванию ненавязчивого сопоставления её названия .с реальным «наполнением» в виде покосившегося ряда домишек - развалюх.

В явно театрализованных городских «постановках» Козорезенко нет и тени нарочитости. Он слишком хорошо знает и любит Кострому, чтобы прибегать к чисто внешним декоративным эффектам. Его прирожденный талант режиссера-сценографа, постановщика выразительных мизансцен базируется на живой натуре и воплощается высокопрофессиональными художественными средствами: с помощью безошибочно выбранных ракурсов, убедительных контрастов черного и белого, светлого и темного, гармонии общего плана и отдельных, не столько поясняющих, сколько красноресчивых деталей.

Немало из примененного в серии «Кострома» личного изобразительного лексикона было освоено мастером ранее, найдя в свою очередь дальнейшее развитие в созданных позднее произведениях, ряд из которых составляет серию 1985 года, воспевающую легендарный Севастополь. И хотя Севастополь, подобно родному городу художника Симферополю, должен быть знаком ему, что называется с детства, именно эта легендарность влекла за собой повышенную ответственность в отражении неповторимости прославленной военно-морской базы России и одновременно известного черноморского курорта. Столь уникальная, сравнимая разве что с Одессой многоликость сказалась и на чрезвычайно богатой «иконографии» города, ставшего героем «Севастопольских рассказов» Л.Н. Толстого, панорамы Ф. Рубо, многих советских песен, диорам, кинофильмов и пьес, вплоть до оперетты Стрельникова «Севастопольский вальс».

Надо сказать, что Козорезенко не считал своей обязанностью уделять пристальное внимание культурным реминисценциям, даже таким христоматичным и лежащим на поверхности, как севастопольские работы А.А. Дейнеки. Он вновь создал личную образную «версию» Севастополя, представавшего в его листах в виде не обычного, по столичным понятиям, черноморского города с рядом примечательных памятников разного рода, а прекрасного южнорусского града, украшенного величественными архитектурными ансамблями. Привычные для коренных севастопольцев улицы (Одесская, Большая морская, Марата) преображаются силой авторской фантазии в произведения высокого искусства, почти не уступающие по своей эстетической значимости всемирно известным монументам Рима, Парижа и других культурных центров Европы. Запечатленная в отдельных работах современная городская жизнь («Завтра в рейс», «Кафе «Минутка», «Магазин «Стройматериалы») измеряется мастером в предельно масштабных временных диапазонах, приближающихся к вечности, которая и является здесь истинным всеобъемлющим критерием ценности человеческих деяний. Безусловно, сравнение с любым путеводителем выявит в серии «Севастополь» массу не охваченных Козорезенко достопримечательностей. Однако принадлежащий, художнику приоритет на индивидуальный избирательный подход позволяет создать

Севастопольский цикл, достойно увенчавший серию ранних городских пейзажей и вылившийся в самоценное художественное произведение стал существенным шагом и творческому освоению столь грандиозной и неисчерпаемой темы, как Москва, над которой он постоянно работает начиная с 1986 года. Столь длительная и неизменно вдохновенная любовь дала мастеру полное право объединить последние листы под названием «Моя Москва». Ибо столица стала для него действительно второй родиной, которую он знает, пожалуй, лучше многих старожилов, и каждое пластическое запечатление которой предстает в его произведениях в неповторимом авторском освещении.

Несмотря на точные топографические указания композиций («Спорткомплекс Олимпийский», «Гостиница «Балчуг», «Улица Чернышевского», «Посольство Белоруссии в Москве», «Кропивницкий переулок» к т.д.), мы видим город, «возведенный», прежде всего, опять-таки умом, сердцем и творческим воображением Козорезенко, раскрывающим новые грани его бытия, одушевляющим городскую среду личным романтическим видением.

Поэтический взгляд художника превращает примелькавшийся наземный павильон станции метро «Новослободская» в некое подобие чуть ли античной величественной триумфальной арки, придает ряду дореволюционных доходных домов черты итальянского палаццо.

Запечатлевая преимущественно архитектурные памятники и обжитыми разными поколениями горожан уголки Москвы, Козорезенко вместе с тем стирает хронологические границы, что позволяет ему включать в общий художественно целостный ряд стены старого Кремля и станции метро, ныне вновь переименованные улицы с древней застройкой и спорткомплексы. Тем самым он создает в чем-то утопический, но по своему чрезвычайно убедительный и привлекательный образ вечного города, как ранее говорили третьего Рима., предназначенного не для «новых русских», политических карьеристов и дельцов всех мастей, а для подлинных патриотов столицы, истинных представителей её неисчерпаемого интеллектуального, творческого и гуманистического потенциала, имеющего исконно национальные и общечеловеческие исторические корни.

Возвышаясь над прозаической житейской суетой, оставляя без внимания растущие как грибы после золотого, отмывающего подлинные, темные истоки благополучия нынешних олигархов дождя представительства коммерческих пирамид и сияющие разными цветами табло назойливой интер-рекламы, Козорезенко как бы лично возвращает Москве статус мирового культурного центра со своей уникальной историей, духовной многовековой жизнью и надежду на великое будущее. Будущее не стремительно и хаотично растущее вверх и вширь прозападного мегаполиса со свойственному ему пугающими, зачастую криминальными болезнями роста, а по-настоящему цивилизованной столицы возрождающейся России.

Подчеркнем, что почти врожденное неприятие художником любой конъюнктуры ярко обнаружилось уже-в ранний период его творчества, приходящийся на годы «застоя». Например, в таких казалась бы часто заказных «индустриальных» сериях, как «Московский хлебокомбинат «Звездный» и «Жданов индустриальный» (обе - 1980), где не встретишь сцен ударного стахановского труда, красных флагов и транспарантов, а прозаические промышленные сооружения и механизмы превращаются то в «симфонию труб» (название листа, посвященного «Звездному»), то в исполинских «героев» какого-то грандиозного сценического действа — даже в таком в общем-то не динамическом мотиве, как «Обед» (из серии «Жданов индустриальный»), последующей парафразой к которому можно считать лист из севастопольского цикла «Завтра в рейс».

Повышенное драматургическое начало подобных изображений во многом обязано кинематографическому образованию Козорезенко, что особенно наглядно проявилось в его композиционных разработках к кинофильмам («Мой дед», 1978; «Дикий хмель», 1982) и особенно в книжных иллюстрациях. Среди последних в первую очередь следует отметить иллюстрации к романам. Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» (1979) и Г. Белых и Л. Пантелеева «Республика Шкид» того же года. Нам нет особой нужды представлять роман Гюго, который с момента своего первого издания в 1831 году стал, по определению современника великого французского литератора, известного писателя Теофиля Готье «настоящей Илиадой» и «классической книгой». Что касается иллюстраций Козорезенко. то они относятся к разряду лучших в истории отечественной графики изобразительных откликов на это бессмертное произведение.

Его серия по сути своей станковых работ, посвященных роману, отчасти совпадая по стилю и настроению с другими его иллюстрациями (к романам И.А. Бунина «Деревня», 1980; Б. Васильева «Не стреляйте в белых лебедей», 1981; Ю. Авдеенко «Дикий хмель», 1982), имеет и свои родовые особенности. Главная из них определяется западноевропейским характером исходного материала, что, зная дальнейший путь Козорезенко в искусстве, составляет исключение из исповедуемых им правил.

Заметим, что означенное львовское раскрепощение, сопровождаемое отказом от педантичного следования многолетним установкам и нормам традиционной художественной школы в пользу «свободы выражения» находит теоретическое концептуальное обоснованием критических опусах Гюго, которые могли бы стать и авторским манифестом Козорезенко. Например, в той их части, где писатель делает следующее программное заявление: «Пространство и время принадлежат поэту. Пусть поэт идет, куда хочет, делает то, что ему нравится. Это закон», представляя тем самым будущим иллюстраторам его литературных сочинений возможность на их вольную творческую интерпретацию. «Собор Парижской Богоматери» , созданный, по признанию автора, «воображением, причудой и фантазией», стал для Козорезенко поистине счастливой находкой.

Ведь это произведение явилось конгениальным воплощением мечты самого Гюго о новом, после уже классических сочинений Вальтера Скотта, романе, который должен быть одновременно «романом, драмой и эпопеей», «живописным, но в то же время поэтическим, действительным, а также идеально правдивым, но в то же время величественным».

В нем Козорезенко мог найти и нашел то, что полностью отвечало его умонастроению и душевным устремлениям: сплав исторической достоверности и легенды, сильные страсти и большие характеры, романтическую таинственность и полихромную, зачастую контрастную, доходящую до гротескных сопоставлений и преувеличений колоритность в описании персонажей и мест их роковых встреч и столкновений; авторскую обращенность прежде всего к чувствам, а не к архивной эрудиции читателя.

Вероятно художника привлек и подход Гюго к истории с позиции общечеловеческих, идеально-этических оценок добра и зла, любви и ненависти, властного корыстного произвола и справедливоети, единых и незыблемых для всех эпох, что позволяло иллюстратору уйти, хотя бы на время, от утомительных реалий нормативной соцреалистической прозы Официальной художественной жизни.

Перефразируя французского историка XIX века Мишле, по мысли которого «Виктор Гюго построил рядом со старым собором поэтический образ», мы бы сказали, что Козорезенко возвел на этом поэтическом фундаменте собственное впечатляющее образное сооружение, подкрепляемое «аркбутанами» личных парижских воспоминаний. И если, как пишет жена писателя Адель Гюго, Виктор Гюго в начале работы «вошел в свой роман, как в тюрьму», то спустя полтора столетия наш современник вошел в его причудливый мир во всеоружии средств выразительности XX века, позволивших ему осветить его, почти мистический полумрак индивидуальным творческим «юпитером». То спускаясь в мрачные подземелья Парижа, то воспаряя над ним, он, на первьп взгляд четко следует сюжетному маршрут}' Гюго, отмеченному и в названия; отдельных глав романа: «Большая зала», «Граевская площадь», «Крысиная нора», «Париж с птичьего полета»...

Вместе с тем, излюбленная точка зрения Козорезенко - вид сверху (даже в интерьерных сценах), дающая столь ценимое им сверхохватывающее «ощущение целого», позволяющая полностью восприять пространство трагедии, в совокупности ближних и дальних подступов. Влияние творческой ауры ВГИКа сказалось в своего рода кинематографической «стереоскопичности» иллюстраций, достигаемой за счет подчеркнуто контрастной драматической борьбы света и тени, многосложного сочетания разных экспозиционных планов и, наконец, показа всего места действия через какую-нибудь вплотную приближенную к зрителю «экзотическую» деталь эпохи: кованную узорчатую решетку, средневековую баллюстраду, шн-диковинное «химерическое» скульптурное украшение.

За редким исключением в большинстве иллюстраций мы не встретим ни главных, ни второстепенных персонажей, густо населяющих роман. Ведущим действующим лицом в них выступает собор, олицетворяя те надисторические роковые силы, которые определяют судьбы героев — Эсмеральды, Квазимодо, Пьера Гренгуара и Клода Фролло, Более того, в них царит мистический дух собора, поджидающего, подобно демоническому чудовищу, свои жертвы и предрекающего кровавые развязки из романтических отношений.

Безлюдные, как правило, листы - своеобычные сценические площадки где все готово для выхода основных действующих лиц, все полно их ожидания зг мгновение до команды «Мотор», как и предчувствия трагического финала.

Эта гнетущая призрачная «пустынность» обладает магической энергией притяжения, затягивания зрителя в свой необычный мир, мир замкнутых и в то же время ведущих в бесконечность через открытые оконные и дверные проемы драматургических пространств, детально выписанных исторических подробностей и причудливых сценографических

При этом художник усиливает поле эмоционального напряжения в пределах не только каждой работы, но и всей серии в целом, смело сопоставляя сцены с дневным и ночным освещением, изображения мрачных интерьеров и панорамные городские пейзажи «с птичьего полета», сочиненные художественным воображением образы и реальные парижские наблюдения.

Можно сказать, что он следуеттрадициям поэтики Гюго, Гюго не просто великого литератора, но и незаурядного графика, неутомимого рисовальщика фантазий на темы собственных сочинений. Иллюстрации Козорезенко к одному из лучших романов Гюго, которьп был совестью Франции, символом неподкупности и несгибаемости перед лицом зла и тирании властей, который по. собственному признанию «восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку», по-прежнему актуальны с художественной и этической точки зрения в наше смутное время, когда лучшее, по-настоящему цивилизованное будущее России представляется слабо мерцающим светом в конце туннеля бесконечных невзгод.



Акварели к «Республике ШКИД» Г, Белых и Л. Пантелеева, созданные спустя более полувека после первого выхода повести в свет и образовавшие целостный оригинальный пласт творческого наследия Козорезенко, по своей эстетической весомости приближают к его графической версии «Собора Паижской богоматери»

Помимо высокого профессионального мастерства их роднит то подчеркнуто взволнованно-романтическое восприятие и отображение мира, которое открылось художнику во время летней студенческой практики во Львове.

Пафос раскрепощения от диктатуры штудийно-академического ощущения во всем. И в импровизационной раскованной манере исполнения, и в свободной - не путать с произвольной - трактовке прозаического текста.

Достаточно обратить внимание на то, как Козорезенко переистолковывает основное место событий повести — «облупившееся трехэтажное здание» Школы социально-индивидуального воспитания имени Достоевского на Старо-Петергофском проспекте Петрограда. Волей его фантазии оно превращается в необъятное загадочное царство, со своими обширными, чуть ли не дворцовыми залами, сумрачными подвалами-помещениями и возносящимия на невидимую глазу зрителя высоту чердачными помещениями.

Здесь, как и в иллюстрациях к роману В. Гюго, перед нами от листа к листу развертывается невидимый, преимущественно безлюдный, почти сказочный мир, где говорят не персонажи, а сами стены и предметы, несущие на себе яркие приметы переходного времени, предстающие в причудливой смеси вещей уходящей в прошлое царской империи и деталей наступающего нового, в частности опусов .воспитанников республики ШКИД, вроде настенной газеты «Бузовик» и лозунга «Долой халдеев!». Как и в графическом цикле на тему «Собора Парижской Богоматери», сценические площадки данных работ выходят далеко за рамки помещения школы имени Достоевского, распространяясь на площади, перекрестке и подворотни нэповского Петрограда, города дореволюционных трущоб и прекрасных, местами руинированных временем и классовыми битвами архитектурных ансамблей, города в глазах художника не менее величественного и «экзотического», чем средневековый Париж Гюго.

Тем самым Козорезенко по-своему продолжает классическую для отечественной культуры городскую тематику, прежде всего петербургскую, что в чем-то роднит его иллюстрации с образами града Петра А.С. Пушкина Ф.М. Достоевского и Крестовского, М. Добужинского и других представителей «Мира искусства», а также мастеров довоенной ленинградской школы живописи и графики.

Но не только с ним. На наш взгляд, обязанные богатому воображению Козорезенко многочисленные ассоциации имеют отношение к уникальному кругу произведений молодых советских писателей, тем более приключенческого характера, вроде экранизированных «Кортика» и «Бронзовой птицы» А.Н. Рыбакова, «На графских развалинах» Аркадия Гайдара и даже «Педагогическая поэма» и «Флагов на башнях» А.С. Макаренко.

Козорезенко скорее всего не знал о следующем высказывании великого воспитателя беспризорников о повести «Республика ШКИД»: «Собственно говоря, эта книга есть добросовестно нарисованная картина педагогической неудачи». Однако ему, по крайней мере как студенту художественного факультета ВГИКа, должны быть хорошо известны экранизации означенных сочинений его выпускниками, тем паче фильм Г.И. Полока «Республика ШКИД»(1968), где период 1920-х годов трактуется в романтическом, приподнятом ключе и где не последнюю роль играет юмор «низовой» беспризорной смеховой городской культуры тех лет.

Отчасти следуя за своими литературными и кинематографическими предшественниками, Козорезенко создает свою изобразительную версию «Республики ШКИД», восполняя тем самым лакуну в истории иллюстрирования (за исключением работ Н. Тырсы) повести Л. Белых и Г. Пантелеева и внося свой вклад в иконографию юных лет советского государства. Подобно тому, как, по словам С.Я. Маршака, «сквозь хронику «Республики ШКИД» с её маленькими волнениями и бурями проступает образ Петербурга тех суровых дней, когда в его ворота рвались белые», в живописуемых иллюстратором интерьерах и городских пейзажах северной столицы зримо предстают неповторимые черты панорамного портрета той бурной эпохи, когда в одном пятилетии сплелись революция и гражданская война, всеобщая разруха и «новая экономическая политика».

Важно, что, обращаясь к одному из лучших среди «избранных, произведений для детей и юношества», Козорезенко понимает детскую литературу как всевозрастное явление, а мысль о том, что «все мы родом из детства», как идейный стержень эстафеты разных поколений.

Обозначившаяся первоначально в «композиционной разработке» «Мой дед» (1978) и затем получившая дальнейшее, развитие в иллюстрациях к «Республике ШКИД» тема причастности каждого человека к своим предкам к своему прошлому, а в более широком и глубоком смысле к национальной последующих уже живописных произведений мастера.

ВГИК отчасти пригасил стремление Козорезенко к самовыражению в области станковой картины, направив его талант в чем-то близкие кино сферы книжной иллюстрации и также развивающейся во времени и пространстве серийной графики, которые не грех рассматривать как своего рода графические «экранизации» волнующего автора литературного или городского сюжета.

Одна из первых ещё довгиковских его полотен «Деловой разговор» (1976), изображающая беседу двух деревенских мальчиков с убеленным сединами старым плотником, легко вписывается в широко распространенный с конца 1950-х годов и в литературе и в изоискусстве жанр деревенской прозы, где первые роли среди художников играли А.А. Пластов и оратья А.с и И.С Ткачевы, Ю.П. Кугач и В.М. Сидоров.

В этой и других ранних работах — портретах («Мужской портрет», 1976), натюрмортах («Деревенский натюрморт», 1977) и развивающихся параллельно графическим сериям городских пейзажах («Торговые ряды. Кашин», 1978; «Старый Львов», 1981), Козорезенко пока не ставит своей целью создать общезначимое произведение, определяющее его особое место в современной художественной жизни- Он ещё открывает для себя и восторженно осваивает выразительные возможности красочной стихии, динамического, пастозного мазка, свето-цветовой композиции.

Первая ласточка приближающейся поры подчеркнуто авторских сочинений явилась в виде серии холстов, посвященным людям сцены -актерам и музыкантам. Её Истоки — в вузовских учебных постановках, обезличенные натурщики которых преображаются фантазией Козорезенко, а также благодаря причудливым костюмам и другим театральным аксессуарам (драпировкам, занавескам, бутафорским предметам) в героев неких неизвестных и в чем-то загадочных сценических актов. Они наделяются явно выраженными портретными и психологическими характеристиками («Музыканты», 1979; «Комедиант», 1980), а в двух и трехфигурных композициях ещё и объединяющей их эмоциональной атмосферой.

Процесс превращения натурной щтудии в самостоятельное произведение прекрасно виден на примере ряда изображений 1975 - 1976 годов одного конкретного, пожилого человека, который прВдстает в виде то рабочего графического наброска («Портрет старика», 1975), то живописного портрета («Портрет рыбака», 1976), то персонажа жанровой композиции («Деловой разговор»), играя по воле художника разные роли.

Во многих из названных работ ещё полностью не изжит привкус студенческой постановки, но внесение в неё театрального и пусть до конца не ясно обозначенного сюжетного начала придает ей черты самоценной картины. В этом убеждают и полотно «Обнаженная в шляпе» (1980), «выросшей» из штудии обнаженной натуры, и написанные чуть позднее большие натюрморты («Осенний натюрморт», «Мастерская. Горячий Ключ». «Натюрморт с каллами», все - 1986), где изображение рядовой «мертвой природы» предстает в виде театрализованного зрелища, живописной инсценировки со своей потаённой интригой. Оконные, выводящие за пределы замкнутого интерьера проём, множащие, варьирующие, отражающие и уводящие в потусторонний мир Зазеркалья стеклянные и зеркальные поверхности, раздвинутые открывающие иные пространства шторы, находящиеся в «пограничном» состоянии живого и неживого, цветения (отцветания) и умирания (засыхания) цветы, листья травы и плоды, их ассиметрические «сдвинутые» взаимоотношения, загадочное полусумеречное и ночное освещение существенно раздвигают привычные натюрморту границы жанра, значительно расширяют его выразительный и смысловой потенциал.

И все же эти, превосходящие жанровые «параметры» работы знаменовали существенные, но отнюдь не магистральные вехи обретения Козорезенко личного и подспудно общенационального смысла своей творческой деятельности.

Попытка выхода к социально-значимой картине осуществилась в диптихе «Память сердца» (1983 - 1984), включающего два масштабных полотна «Умереть, но выстоять» (правая часть) и «Самый счастливый день» (левая часть).

Он создавался не на заказ, не к какой-нибудь юбилейной дате, а позову сердца, чувству гражданского долга и высокой миссии искусства, которые были присуще Козорезенко начиная с первых шагов вхождения в профессиональную художественную жизнь. Обращаясь к одной из вечных, нынеэ к сожалению, все реже востребуемых тем отечественного искусства - народного подвига в Великой Отечественной войне, он воплощает её в форме полиптиха, позволяющего расширить хронологические рамки композиции, придать ей значительную временную протяженность, равную драматическому летоисчислению всенародного испытания и героизма - от первых «брестских» дней самоотверженной обороны до победного мая 1945 года.

Каждая часть «Самого счастливого дня» - самоценное художественное создание. Вместе с тем, между ними существует сложная идейно-образная связь, чье напряженное звучание обусловлено контрастным сопоставлением сцены смертельного - до последнего патрона и издыхания - боя и праздничного ликования по случаю окончания войны, наступления мирного будущего, времени осуществления всех сокровенных надежд и чаяний.

Отказываться от излишних бытовых подробностей, показывая своих героев крупным планом, во весь рост, Козорезенко далек от их идеализации как и от «ура-патриотизма» в личной оценке и художественном истолковании той неисчислимой по всем мыслимым меркам цены, которой была оплачена советским народом Великая Победа.

Образ защитников отчества в «Памяти сердца» возвышены, величественны и даже эпичны. Они написаны, вернее, вылеплены мужественным, энергичным мазком, суровыми, отнюдь не мажорными красками, как бы вобравшими пот и кровь ратного труда, гарь и дым борьбы не на жизнь, а на смерть. Эта драматическая цветовая гамма во многом определяет эмоциональный строй и левой «праздничной» части диптиха, придавая ей содержательную емкость,и смысловую глубину, заставляя нас вспомнить обо всем многотрудном пути невиданных испытаний, приведшему к самому счастливому «пропахшему порохом» дню Победы. Здесь нет победно развивающихся знамен, букетов цветов, огней праздничного салюта. Здесь есть изнутри лично выстраданная и с большой художественной убедительностью воплощенная правда нашего современника о подлинных героях Великой Отечественной, а также искренность индивидуального переживания незабываемых событий тех лет, которые присущи лучшим творениям отечественной литературы и искусства о войне 1941 - 1945 годов.

Особенно впечатляет предельная динамика пластического решения обоих полотен, проявляющая и в облике взлетающего почти под небеса солдата-победителя и в фигурах трех поднявшихся в отчаянную атаку бойцов, одному из которых тяжело раненому в голову и поддерживаемому товарищем воину ещё хватает остатка сил сжимать в руке тяжелую связку гранат.

Желание связать свои личные поиски с насущными общественными явлениями проявилось и в картине «Быстрее, выше, сильнее!» (1983), посвященной спорту - теме столь же актуальной в советские времена, как и победа над фашизмом.

Правда, на наш взгляд, её следует отнести к разряду опять-таки не официальных заказных работ, приуроченных к какому-либо мероприятию государственного масштаба (Олимпиаде, спартакиаде, чемпионату и т.д.), а к личному художественному «эксперименту», испытывающему способность автора находить для традиционного спортивного сюжета, воплощенного здесь в известном олимпийском девизе, оригинальное композиционное решение, которое реализуется в образе взметнувшихся ввысь барьеристов. Некоторое преувеличение, ощущающееся в трактовке поз и жестов на мгновение воспаривших по воле художнике, над головами зрителей бегунов, оправдывается условием поставленной им пластической задачи как и её «непривязанностью» к конкретному состязанию. В этом сказывается и особость вхождения Козорезенко в советскую живопись, необусловленность его творчества установками того или иного художественного направления, стилевой тенденции, которыми было принято отмерять основные вехи истории послевоенной картины, как то «суровый стиль», «неопримитивизм», «неоклассицизм» и т.д.

Вероятно, можно говорить о некоем «запоздании» прихода Козорезенко в станковую живопись по отношению к лидерам названных течений.

Вместе с тем обратная сторона, такой .«неприкаянности» состояла в свободе творческого выбора, позволяющего'писать такие вневременные работы, как триптих «Сон детства» (1986), где он возрождает казалось бы напрочь забытую в период перестройки детскую тематику, воплощая её не в виде прославляющих или нравоучительных полотен, как это делал Ф.П. Решетников («Прибыл на каникулы», 194,3; «Опять двойка», 1950), а в форме большого картинного цикла, фантастического видения, сплавляющего воедино мечту и реальность, впечатления далеких лет и присущий художнику самобытный панорамный взгляд на мир. Мир скорее мечты о счастливой, гармонично устроенной жизни, а не отягощенной повседневными прозаическими заботами яви. Вместе со своим героем, парящем на дельтаплане или созерцающим привольное скольжение игрушечного парусника, с летящими или выводящими птенцов в высоком гнезде аистами автор возвышает над суетой, будней и зрителя, приобщая его царству вечных нередко лишь чаемых ценностей бытия человека и природы.

Полиптихи, концентрированно выражая.мечту мастера о мироустройстве по законам добра и красоты, как и дань восхищения общенародному подвигу во имя всеобщей справедливости и мира на земле, составляют вершины его творческих поисков, которые окружены многочисленными предгориями «малых» жанров - пейзажей и портретов, натюрмортов и бытовых сцен. По существу каждый, из них - будь то зарисовки реального полюбившегося Козорезенко уголка тогда ещё Советского Союза («На реке. Кострома», 1986; «Лето в Котчищдх», «Молдавский дворик. Унгры», обе -1988; «Торжок. Полдень», 1989), камерного интерьера («Мастерская», 1988) или деревенских забот («На покос», 1986, «Деревенские заботы», 1988) имеет свой душевный склад, поэтический настрой, Настрой по большей части лирический, тихий, звучащий под сурдинку и в таких значительных по размерам, затрагивающих «героическую» тему труда полотнах, как «Будни целинников» (1987), «Обеденный перерыв» (1988) и «После смены» (1989).

Подчеркнем, что Козорезенко опять-таки обращается к уже популярным и почти «вымершим» к концу 1980-х годов сюжетам, проходящим некогда красной нитью, по искусству соцреализма и большинства его классиков, включая живописцев, графиков, скульпторов и монументалистов, составляя ударную часть республиканских и всесоюзных выставок. Не ошибемся, если обратим внимание на флёр ностальгии, охватывающие эти произведения, чьи на время изъятые из созидательного процесса персонажи находятся в состоянии не очень четко обозначенного раздумья, отдохновения, отстраненности от важных государственных дел. Они запечатлены в момент не столько обеденного или межрабочего, сколькс исторического перерыва, лишенного сколь-нибудь социально-значимого целевого вектора. Ни рабочие в касках («Обеденный, перерыв»), ни герои «Будней целинников» уже не связанны с какими-либо реальными коммунистическими покорениями природы, типа строительства БАМа или начавшегося в уже далекие 1950-е годы освоения целины столь же отрешенная от значительных событий современной действительности атмосфера царит и в небольших холстах мастера той поры («Вечер», 1987; Полдень», 1988; «Вечереет», 1989; «Пасека», «Старая карусель», обе - 1990), в которых ход времени если и не совсем остановился, то определенно замедлился. Порой трудно понять, в каком веке живут люди, населяющие отображенные в них забытые уголки русской провинции, пребывающие на пограничном рубеже сна и яви.

Скорее всего, они, в определенным смысле, рисуют целокупный автопортрет душевного состояния Козорезенко тех лет, а отличающая их неакцентированность идейного начала отвечает его личным умонастроениям. Ему, художнику, который никогда не колебался вместе с линией партии и не искал источника вдохновения а, следовательно, и материального благополучия в государственном, официально санкционированном и апробированном заказе, в «нужной» на сегодняшний день теме едва ли пришлась ко двору та необузданная, а на деле разнузданная и неоправданная ничем - ни высоким профессионализмом, ни моральными принципами, ни новой общенациональной идеей- дилетантская волна игнорирующего мало-мальски эстетически просвещенного зрителя стихийного самовыражения, которая захлестнула перестроечную постперестроечную а вскоре и постсоветскую художественную жизнь. В критическом положении оказалось не одна лишь номенклатура идеологического отдела ЦК КПСС, чиновники от культуры, члены Академии художеств СССР, Союза художников, включая заслуженных, народных, лауреатов всяческих премий и даже метры неофициальных группировок, направлений, а также такие трезвомыслящие и болеющие за Россию диссиденты-мыслители, как А. Солженицын и Зиновьев, быстро опомнившиеся после краткой эйфории, опьянения от будто бы реальных успехов будто бы демократических преобразований, ужаснувшись практическими результатами их бескомпромиссной борьбы против тоталитарного режима. Вернее, итоги битвы, «против» были налицо, вплоть до бездумного снесения значительных по чисто, художественным достоинствам памятников, монументов, переименования всего и вся - от учреждений, кинотеатров, улиц до городов и республик, изменения государственных атрибутов, уничтожения молодежных и юношеских организаций и прочая, прочая, прочая., не;говоря уже о пресловутой приватизации, расколовшей и продолжающейся расслаивать общество на космополитически-бесстыдных нуворишей и оскорбленных и униженных.

История повторила - для одних в виде меркантильного фарса, для других нечаемой трагедии - «сценарий» октября 1917 года, вплоть до расстрела уже из танков избранного народом, как оказалось, «временного правительства» Белого дома, так и прежде ничему (по большому счету) не научив ни общество, ни власть придержащих.

Собственный этико-этический выбор практический выход Козорезенко из данного положения стимулировались двумя присущими ему приверженностями - к крупной идейно-насыщенной картине, а с другой стороны - к старой провинции, которую он исколесил вдоль и поперек. Каждая из них по отдельности не нашла успеха. Первая в силу того, что уступала в оперативности, достоверности и убедительности средствам массовой информации, быстро, хотя зачастую и не точно «отстреливающей» все сколь-нибудь актуальные злобы дня и скандалы недели. Вторая, из-за того, что, на первый взгляд, не служат, землей обетованной для решения общенациональных проблем , выступая в лучшем случае в роли зеркала, нередко уродливо отражающего социально-политические, экономические и прочие столичные новинки. Удача ожидала мастера на стыке означенных устремлений, когда уже в картине «Сигнальные огни при набегах неприятеля» (1990) местом.действия становится не какой-нибудь конкретный город — Москва, Торжок, Кострома, Кашин и т.д., а вся Россия, и истерическая драма приобретает не локальные, а общенародные черты. Подобно своим великим предшественникам он ищет в прошлом ответ на тревожные вопросы наших дней, считая, что великие деяния предков не позволяют потомкам мириться с духовным упадком нации. В первых его исторических картинах наиболее чуткие критики усмотрели прямую связь с «Глухой тревожностью» сегодняшней ситуации в стране, не просто желание освежить нашу память, но и пробудить мысль, а, главное, страстный призыв художника-гражданина к действию на пользу отчизне. Характерно также, что в отличие от них Козорезенко хронологически не увязывает свои работы с минувшими событиями, как это было свойственно В.И. Сурикову в «Утре стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переходе Суворова через Альпы», или В.В. Верещагину в сериях полотен, посвященных войне с Наполеоном и русско-турецким баталиям.

Он делает нашим достоянием всю историю допетровоской России, когда победа завоёвывались не столько регулярными войсками, сколько всенародным ратным подвигом.

Триптих «За веру», над которым он работал пять лет (1990 - 1995) и центральную часть которого составила картина «На новые земли. Первые поморы», а крылья - «Сигнальные огни» и «Русь ушедшая», как раз и представляет многовековую- историю России. Представляет как постоянное жесточайшее испытание в последней роковой борьбе и строится не как пластически замкнутый в себе картинный образ, а как развернутое живописное повествование, драматическая изобразительная трилогия, разрастающаяся во времени и пространства, использующая язык исторической и бытовой картины, национального пейзажа и обобщенно-героического портрета.

Такое жанровое богатство, отвечающее изначально присущему дарованию Козорезенко стремлению в всеохватывающему постижению реальности, к панорамному идейно насыщенному её отображению, помогает ему органично слитно и художественно впечатляюще воплотить три ведущие темы своей многолетней (имея ввиду и полотна «Самый счастливый день», «Умереть, на выстоять») русской, симфонии: защиты Отечества, любви и восторженного уважения к её рядовым героям, веры в будущее России.

Другое масштабное произведение Козорезенко «У святого места» (1985 - 1995) лишь утвердило его лидирующее положение в российской, ныне мало кем востребованный исторической живописи, ещё раз доказав её способность полноценно отвечать животрепещущим духовным запросам общества. Один из них, касающийся общечеловеческого предназначения и миссии России, находит в этом полотне тематически-убедительный и образно выразительный отклик.

Здесь автор вновь представляет процесс становления русской государственности, национального самопознания не как чреду кровавых коллизий, ратных завоеваний, а как святое дело, как героическое, прежде всего богоугодное подвижничество во имя распространения и укрепления православной веры на нехоженых землях. ;

Отказываясь от излишних бытовых подробностей и бутафорских аксессуаров, он добивается пластически мощно вылепленных обобщенных образов отважных первопроходцев, щедро рождаемых Русью правдоискателей, вечных неутомимых радетелей высшей истины, справедливости и лучшей для всех доли. Невольно ощущаешь, что за спинами написанных во весь рост и предельно приближенных к зрителю в общем-то простых и одновременно исполненных чувства глубокого человеческого достоинства и веры в правое дело персонажей - долгий, отмеченный всевозможными нешуточными, точнее грозными испытаниями путь, а впереди не менее сложное будущее, которое, без всякого сомнения, им по плечу, по вдохновляющей их цели.

Духовная сплоченность, православная аура, объединяющая этих людей, находит соответствующее пластическое решение, концентрированно сближая первопроходцев вокруг главного, символа веры – иконы Божьей матери с младенцем.

Сам мотив предстояния — классический для картин подобного монументального размаха и далеко не светского содержания - имеет свою скрытую динамику и эмоциональное напряжение. Ещё миг и герои полотна Козорезенко будто сойдут со струга в неведомую жизнь, чтобы достойно продолжать благородное многотрудное дело, завещанное им предками, чтобы освоить и освятить во славу христианского вероучения иные пока ещё непознанные миры. Впечатляет и цветовая палитра картины «У святого места», гармоничнс сочетающая суровые краски далеких от европейской конкистадорской ретроэкзотики костюмов русских пионеров с праздничными одеяниями иконы Богоматери с младенцем – одной из великих духовных вдохновительниц подобного православного подвига русских людей.

Внешняя обстановка в стране для подобных экскурсов в историю к приходу третьего тысячелетия складывалась казалось бы благоприятно. После всенародного разочарования в «демократической» шоковой терапии, лихом ельцинском развале СССР и РСФСР, в тотальной критике всех, в том числе и реальных достижений эпохи сталинского тоталитаризма заговорили о необходимости осмысления новой объединяющей всех и рождающей надежду на лучшее будущее национальной идеи, об актуальности и позитивности уроков царской России, в первую очередь столыпинских реформ и принципов общественного устроения, о несовершенстве и даже зловредности для нашей страны социально-экономических и иных моделей «цивилизованного» Запада и т.д.

Значительно возросла роль православной церкви в лице её Патриархии, был воссоздан в рекордные сроки храм Христа Спасителя в Москве, узаконен государственный гимн на прежнюю музыку Александрова и обновленные слова Михалкова, всесторонне укрепила свои позиции Российская академия художеств, вышедшая из под контроля Министерства культуры и взявшая курс на объединение всех здоровьгх художественных сил страны разных поколений и творческих направлений в деле восстановления и высокопрофессионального выполнения крупнейших государственных заказов и культурных программ.

И все же Козорезенко, человек по своему менталитету «служивый», а не прислужливый, говоря словами известного героя А. Грибоедова, патриотически настроенный, радеющий о государственном и общественном предназначении своего труда выступал на поприще исторической живописи в одиночку, без всякого прикрытия, то есть как «один в поле воин».

30 декабря 1996 года в залах учреждения высшей справедливости страны состоялась презентация жанровой картины Козорезенко "Заседание первого Конституционного суда Российской Федерации" (1996), приуроченной к пятилетию его образования.

Вероятно, одним из источников вдохновения мастера послужила гуманистическая направленность деятельности Конституционного суда, призванного защищать права человека, пресекать произвол высших властей. К тому же, согласно нулевому номеру Вестника Конституционного суда за 1993 год, образование беспристрастного, независимого свободного от корыстных интересов, политических амбиций и идеологических предубеждений «гаранта законности и справедливости», «совести государства», вроде бы знаменовало переход России от тоталитарной системы к свободному демократическому развитию, стало важным шагом на пути к цивилизованной державе.

Как бы следуя примеру авторов уникального первого в нашей стране высшего государственного "правового института Козорезенко тоже осмеливается, правда, уже самолично сделать начальные шаги, ведущие к очищению от грехов и конъюнктурных наслоений прошлых лет некогда столь популярного заказного репрезентативного многофигурного портрета, сделавшего карьеру не одному классику Соцреализма.

Через голову советских мэтров парадного стиля он обращается к богатейшей исторической профессиональной памяти этого жанра, хранящей достижения Ф. Хальса и Рембрандта, Д. Веласкеса и Ф. Гойи, Г. Левицкого и И. Репина (достаточно вспомнить его превосходное, хотя и незавершенное «Заседание государственного совета»).

Примечательно, что официальное.начало, продиктованное аскетическим убранством зала судебных заседаний, однотипной, в общем-то мрачноватой «архаикой» одеяний судей, Козорезенко перелагает на художественный лад, на выразительный язык контрастных, сложно зарифмованных сочетаний светлого и темного, строгих прямых линий обстановки интерьера, плотных силуэтов фигур и детально вылепленных лицевых изображений. Не имея возможности сделать натуральные портретные зарисовки, работая исключительно на основе личных порой случайных, а то и мгновенных наблюдений, мастер оказывается вне поля длительного. непосредственного воздействия «оригинала» на портретиста и сочиняет сугубо авторскую композицию, далекую от заказного исполнительства.

Да, перед нами традиционный, но отнюдь не привычный официально-парадный групповой портрет, демонстрирующий триумф представителей элиты верховной власти, ибо судьи запечатлены в повседневно-деловой, чуть ли не будничной рабочей обстановке, за обсуждением и решением какого-то важного юридического вопроса,

Именно это общее государственное дело, а не одна лишь черная судейская «униформа» сплачивает героев .картины в коллектив единомышленников, придает всему вытянутому по горизонтали изображению внутреннюю целостность и тематическую значительность. Козорезенко избегает монотонности образного решения, разбивая и вместе с тем объединяя портретируемых на различные дискутирующие группы, используя волнообразный ритм чередования стоящих и сидящих фигур, различные ракурсы в демонстрации каждого персонажа, открытую обращенность отдельных действующих лиц к зрителю, которому они глядят прямо в глаза, и замкнутую погруженность других в волнующую их проблемы.

Он вводит, обыгрывает и жанровый, бытовой момент, оживляющий серьезную сцену юридического священнодействия доступными простым грешным обыкновенными прозаическими нотками, например, снимая с отдельных правоведов их ритуальные судейские шапочки. И в тоже время возводит запечатленный им портрет обычного «с производственного совещания» до уровня монументальной исторической картины с помощью нижней, возвышающей судей над-тривиальной суетой сует точки зрения, четкой выстроенности пространственных планов, строгой выверенное™ пластического и цветового архитектоники, жесткого отбора необходимых рабочих аксессуаров (гонг на столе) и государственных атрибутов (герб и флаг Российской Федерации).

На наш взгляд, творческая и гражданская инициатива Козорезенко, возродившего в сложных условиях российского бытия жанр парадного портрета, чье генеалогическое древо украшено выдающимися образцами отечественной и мировой классики, придавшего ему новое художественное и гражданское звучание, не была по-достоинству отмечена.

Хочу отметить, что как и ранее основную творческую поддержку он черпает из собственного дарования, профессионального опыта, личного художественного наследия и новых замыслов, определяемых многообразием его эстетических и тематических интересов.



Помощник Президента Российской Академии художеств,
искусствовед, заслуженный работник культуры
А. Ю. Сидоров